Александра Тучинская. Вы много лет не снимали, занимались сценарной работой, педагогикой. И вот закончен «Сад» по комедии Чехова — вы жанр подчеркнули уже в титрах фильма. Обычно режиссеров, берущихся ставить знаменитую пьесу, за которой закреплен груз исторической традиции, спрашивают: «Зачем ставите? Что вам хочется в ней открыть сегодня?» Приходилось ли вам на такие вопросы отвечать?
Сергей Овчаров. Один человек меня спросил: «Какая у вас трактовка?» Я ему: «А вы пьесу читали?» Он мне с достоинством: «Нет». Зачем ему нужна моя трактовка в таком случае?
А. Тучинская. Вероятно, чтобы определить ваши художественные ориентиры.
С. Овчаров. В «Саде» я ни на кого не ориентировался, хотя ко всем предшественникам отношусь с пиететом. Мне не нравится только то, что скучно. Прекрасно, что в Чехове все находят свое. Когда начались съемки нашего фильма, кто-то написал: «Овчаров и Чехов — вещи несовместные». Как раз все с точностью до наоборот: он из Таганрога, и я из тех мест, он из простых людей — и я, он своим трудом всего добился в искусстве, и я к этому стремлюсь, он прошел жизнь снизу доверху — у меня такой же опыт. Только что я в гноилище человеческого существа не погружался, как он, который в силу профессии не только сострадал, но и врачевал. А почему меня припаяли к жанру «лубок», я уж и вовсе не понимаю: лубок не жанр, а тиражируемая поделка, придуманная художниками для заработка и отданная на откуп рынку. Я же снимал разные фильмы. «Небывальщина» — один жанр, «Барабаниада» — другой. «Оно» — третий, «Левша» — четвертый.
А. Тучинская. Ваши фильмы связывают с гротеском, вырастающим из фольклора, со стихией народного юмора, выраженной в острой игровой форме. Эту нишу за те годы, что вы не снимали кино, так никто и не занял. Вероятно, отсюда простое несовмещение вашего имени со штампом восприятия, привязанным к «интеллигентному» Чехову. Но выходит, что Чехов — ваш автор?
 |
| Сергей Овчаров на съемках фильма «Сад» |
С. Овчаров. Я давно сформулировал для себя принципы, которые хотел бы осуществить в кино, и искал произведение, в котором бы они были возможны. И вдруг меня как будто озарило: много лет я смотрел на книгу, что стояла в моем шкафу и которую читал не раз. Я взял ее, она открылась на «Вишневом саде». Мы с продюсером отложили фильм, которым занимались, и начали «Сад». Я десятилетиями ходил вокруг, мимо, а решилось все в одну секунду. Видимо, эта пьеса ждала, когда я своим опытом страданий дорасту до ее понимания. Мне прежде нравился Чехов-рассказчик, Чехов-реалист. А «Вишневый сад» — произведение не реалистическое. Там ведь и говорят почти стихами, почти поют.
Чехов-художник и Чехов-гражданин для меня единый образ национального гения. Его творчество поддержано его общественной деятельностью не на словах, а на деле. Он считал себя лекарем не в переносном, а в самом прямом смысле, отсюда неприемлемость для него осуждения человека, что бы ни случилось. Ни в прозе, ни в драме я не вижу у него никогда примитивно осуждающего жеста.
А. Тучинская. Между тем его герои, особенно драматические, в советском литературоведении известных годов такому осуждению подвергались...
С. Овчаров. Они осуждались и современниками Чехова — вкупе с автором. Возьмите критику тех лет, выпущенную недавно огромным фолиантом. Чехова называли безграмотным, пошлым очернителем жизни, вообще не знающим русский язык. Даже если он прочел только часть этой брани, под каким же прессом он жил! Неудивительно, что он умер так рано. А провал пьес, а непонимание их театрами, даже таким новаторским, как МХТ, где во время чествования Чехова в последние месяцы его жизни прервали спектакль «Вишневый сад» — последнее его детище — и стали славословить автора... Превратили в «многоуважаемый шкаф» — так он сам сказал. Это трагическая жизнь, страшно одинокая, хотя его окружали толпы выдающихся людей — литераторов, актеров, театральных деятелей. Летом они наезжали в Ялту, а зимой он оставался совершенно один, и это был его ужас. А последнюю пьесу, как он считал, театр не понял, не прочел, до режиссеров-основателей ему было не достучаться.
Я стремился сделать то, чего не выполнил театр при жизни Чехова. Изучал письма, воспоминания людей, ему близких, чтобы понять, чего он хотел. Сделав разноформатные (четыре, три, два часа) варианты фильма, мы остановились на полуторачасовой версии, чтобы фильм дошел до аудитории кинотеатров. Мы не упрощали, но стремились к наибольшей эмоциональности. Для меня комплиментом было мнение одного австралийского кинодеятеля на фестивале, что это вполне коммерческая картина. Я вообще считаю неправильной тенденцию делать из Чехова элитарного писателя для интеллектуалов. Его дед был крепостной, отец лавочник, сам он получил дворянство за свое творчество, добился признания своей кровью. По-моему, для Чехова, пронизавшего все русское общество снизу доверху, причисление к интеллектуалам просто оскорбительно. Его интеллект был его практическим инструментом, а не социальной привилегией.
А. Тучинская. Отсюда и выбранный вами жанр комедии как ключ к «Вишневому саду»?
С. Овчаров. Уже давно сложился стереотип со времен МХТ, что комическим ключом пьесу не открыть. А ведь у Чехова написано на обложке — комедия. Чехов написал, по его выражению, водевиль, почти фарс. В пьесе есть элементы фарса, комедии палочных ударов и падений: Варя бьет Лопахина кием, Петя падает с лестницы. Чехов просил, чтобы его не рядили «в одежды плакальщицы». Но сама история, описанная в пьесе, типична для того времени. Шли с торгов не только имения аристократов, но и мелкопоместных дворян и вообще не дворян. Ситуация, когда имущество переводили не себя доверенные люди бывших владельцев, весьма характерна: она случилась и в чеховской семье, и с его близкими знакомыми. В произведениях Чехова описаны, как правило, реальные ситуации. На каждого героя «Вишневого сада» приходится несколько прототипов. Этот художник жизни меньше всего придумщик.
«Вишневый сад» стоит отдельно в его необычном творчестве. Это какое-то провидческое произведение, созданное тогда, когда кино еще не было искусством, а театр современный его не удовлетворял: ни рутинно-академический, ни натуралистический по методу раннего МХТ. Может быть, он создал основу для кино будущего. Это не киносценарий, а что-то на грани с телевидением, тот вид искусства, который появится после телевидения. Не занимаясь политикой, не очень понимая современные революционные брожения, он дал и предвидение хода русской жизни. Я вложил в уста профана Епиходова, намекающего на свою начитанность, цитаты из книг, произведших тогда «революцию в умах», книг Ницше и Бокля. Материалистические постулаты последнего очень смешны, как будто их написал Антоша Чехонте: «Историю движет не Бог, а пища, почва, ландшафт» — сегодня читать это и страшно, и смешно.
И Епиходов, и Петя Трофимов — очевидные фигуры будущей революции: Петя — ее романтик, которого застрелит в подвалах хоть и тот же Епиходов. Бессмысленный, никчемный человек, доказывающий свои претензии на существование в отторгающем его обществе, заряжен отрицательной энергией, от него будет не двадцать два несчастья, а двадцать два миллиона несчастий. Лопахин ведь оставляет Епиходова вырубать сад... Ему понравится разрушить сад, потом дом, потом губернию.
А. Тучинская. Он ведь еще и влюблен безответно, а это тоже стимулирует агрессию.
 |
| «Сад» |
С. Овчаров. Речь ведь идет, прежде всего, о безответной любви Бога к людям, Бога, давшего людям все, что они имеют. А люди безответно любят друг друга, потому что хотят взять себе в пару того, кто лучше их самих: кто покрасивее, побогаче, повыше. Если бы все было иначе: Лопахин, скажем, взял бы в жены Варю — все бы можно было сохранить, сюда бы приезжали, все вращалось бы вокруг имения. Поэтому для меня последний кульминационный момент — прощание Лопахина и Вари. Если бы сказано было одно слово между ними — сохранились бы сад, дом, страна. Чеховские герои говорят об одном, подразумеваются же совсем иные вещи. Все дано в подтексте.
А. Тучинская. Станиславский ведь и ввел понятие подтекста в связи с чеховской драмой.
С. Овчаров. Станиславский не раскрыл чеховский подтекст — у него свой подтекст: бедная Раневская, бедный Станиславский. Куда мы все пойдем?
А куда пойдут все эти подневольные люди, которых кормят горохом, — остается за пределами барских забот. А не будь они такими, какие есть, все могло бы пойти по-другому.
Чехов не обвиняет, но констатирует: Раневская, бросившая дочь ради любовника, готовая отдать ее совсем не благополучному Пете, — кукушка. Эта обаятельная, прекрасная, утонченная, щедрая женщина забирает деньги, не ей предназначенные, собственно, деньги дочери. Аня — сильная натура, из таких, как она, вырастали женщины-комиссары. Вроде Ларисы Рейснер.
Чехов создал конфликт не между персонажами, но внутри каждого персонажа, создав новый тип драматизма. В каждом герое есть и низменное, и высокое. Я хотел показать развитие и изменение в каждом персонаже — это в кино залог зрительского внимания и интереса. Меняется по ходу действия и сама форма фильма: чаплинская эксцентрика, почти бурлеск, фарсовая комедия, снятая как в старину в павильоне, постепенно перерастает в современный психологический кинематограф. Это принцип. Я хотел, чтобы ощущался искусственный сад. Таких вишневых садов-поместий в России не было. Об этом говорили еще современники. Это чеховская мистификация. Вишневые деревья на Украине сажали только «фермеры». Для нас уже не важно, вишни это или другие деревья. Поэтому в названии осталось только слово «Сад». Фильм о нас. Люди, о которых писал Чехов, при том что они поступают жестко, цинично, дурно, все же остаются трепетными, чувственными, взволнованными, одухотворенными. Они все еще являются возвышенным образцом для сегодняшнего прагматичного и нацеленного на извлечение прибыли человеческого сообщества.
А. Тучинская. Вы вкладывали современный смысл в такую сложную и подчеркнуто изощренную форму. Не боялись озадачить зрителя?
С. Овчаров. Я этого хотел. Мы делали простой фильм, в который хотели заложить глубокие смыслы. Каждый будет прочитывать свое.
А. Тучинская. По какому принципу вы выбирали актеров?
С. Овчаров. Актеры, которых я выбирал, обычные современные люди, но я стремился найти в них чеховский заряд. Из-под напластований заскорузлой актуальности ощутить гибкую душу. В процессе работы у меня были разные трактовки персонажей с разными актерами, и это были разные прочтения пьесы.
Мне жаль, что актеры, которые не смогли сниматься по разным причинам в этой картине, не дали открыть еще какую-то трактовку. Многие персонажи в фильме характеризуются пластическим рисунком: все строится на пластике жестов. Почти как в танце — это дань театральной природе пьесы.
Я снимал питерских актеров, кроме московского артиста Игоря Ясуловича, играющего Фирса. В фильме его роль определяющая: в четырех сериях версии «Сада» он везде действует параллельно со всеми, в сущности, он едва ли не главный персонаж. Бурчит, что-то лопочет, его не замечают, но он присутствует постоянно. Эта версия гораздо полнее говорит о моей концепции. Есть несколько версий фильма, но до конца из-за финансовых причин доведена только одна, самая короткая. Четырехчастная картина содержит больше комических сцен и очень соответствует формату сериала — короткие части легко смотреть современному зрителю с его клиповым сознанием. В полной версии есть некоторые сцены, которых нет у Чехова: например, Епиходов в чулане разговаривает со скрипучими своими сапогами, с которыми он борется. Словом, есть трагифарсовые решения. Для меня четырех-, трех- и двухчасовые варианты фильма — это замечательный профессиональный опыт, результат которого, скорее всего, никто никогда не увидит. Как не покажу я никому и спектакль, который снимался на видеопленку во время проб с актерами: без всяких декораций, закрывшись от всех, мы снимали версии персонажей. Это был интимный процесс погружения в материал, своеобразная лаборатория, которой не хочется делиться.
А. Тучинская. Ваш продюсер Андрей Сигле, поддерживающий авторский кинематограф, известный композитор. Он написал музыку к вашему фильму...
С. Овчаров. Да. И написал очень вдохновенную, запоминающуюся музыку. Контрапунктную и полифоничную. В фильме есть одна музыкальная тема — старинный романс «Мы вышли в сад» в исполнении Обуховой. Звучит архивная запись — голос из прошлого. В комедийно-эксцентрическом начале фильма романсовый мотив поначалу воспринимается как граммофонный аккомпанемент старому кино. Но постепенно он становится лирическим рефреном. Для меня ключевыми были слова: «И дивной нежностью душа была полна». Души людей раскрылись навстречу природе, этой ночи, друг другу. В романсе выражена сверхзадача всего фильма: голос оттуда, из другого мира, запечатленный, воспроизведенный на допотопном граммофоне, обращен нашему несентиментальному настоящему. Прежде не стеснялись высокие чувства перекладывать на слова бытового романса.
А. Тучинская. Изобразительное решение тоже соответствовало такой задаче?
С. Овчаров. Фильм этот нужно смотреть на большом экране. Я снимал просто, даже фронтально, чтобы следили не за изысками изображения, а за сутью. Мне нужно было, чтобы следили не за перемещениями героев в пространстве, а за движением их душ.
Счастье кино — это большой экран и большая аудитория. Это телескоп, направленный в душу. Пока не произошла техническая революция, пока электронный экран не воцарился — а он будет, скорее всего, небольшим — нужно смотреть кино на большом экране. А это требует высокого качества копии, чего я все время добиваюсь. Изображение, к которому я стремился, должно быть прозрачным, не жестким. «Верный тон», как говорил Чехов, которого я добивался с каждым актером, нужен и в изобразительном решении.
А. Тучинская. Ставить сегодня пьесу Чехова в ситуации всеобщего, мягко говоря, опрощения — то ли вызов, то ли подвиг.
С. Овчаров. Наверное, и то, и другое. На одном телеканале, куда продюсер предложил четыре серии, так и сказали: кто будет так долго смотреть пьесу, в которой ничего особенного не происходит? Скучно. Уже самое намерение вызвало поток злословия. Но мне это было совершенно безразлично: я ставил фильм не для самовыражения, не для того, чтобы что-то доказать кому-то.
Я уже пожил, уже мне приоткрылась «бездна звезд полна». Я нырнул в эту бездну. Это был не фильм, а подарок жизни. И боюсь, что скоро кончится эта эйфория.
А. Тучинская. Если будут деньги, вы доделаете весь четырехсерийный вариант?
С. Овчаров. Нужно заново писать музыку, заново делать актерское озвучание. Нужны деньги, которые никто не хочет тратить без отдачи.
А. Тучинская. Традиционный вопрос: что собираетесь делать дальше?
С. Овчаров. Есть, конечно, конкретные планы, но боюсь и говорить о них, чтобы не сглазить. У меня всегда было много планов. Есть сценарии, неосуществленные замыслы. Иногда озорные, даже экстремальные, которые многих отпугивают. Например, была идея сериала-пародии, вбирающего в себя все сериалы, иронизируя над всем «мыльным» миром. Причем с парадоксальными финалами, где в кровавой драме не проливалось бы не только ни капли крови, но и клюквенного сока, где трагедия оборачивалась бы комедией, детектив — любовной драмой. Каждый фильм начинался бы об одном, а завершался о другом. Сериал задуман был так, чтобы его хотелось пересматривать для окончательного понимания, такая серия обманок. Диалоги были написаны, как в «Кавказской пленнице», — афоризмами. Зритель постоянно был бы уверен, что он умнее авторов, а затем его вдруг поворачивали бы в другую сторону и он был выбит из колеи. Была уже построена декорация, два дня снимали, а потом мне сказали: «Ты либо детектив снимай, либо комедию — что-то одно» и декорацию порушили. Я нарвался на богатых дураков, которые хотели вложить деньги, но были уверены, что телевидение рассчитано на тупых, и решили за зрителей, что они этого не поймут.
Беда нашей кинематографической ситуации в том, что все стремятся получить продукт любыми средствами. И получается часто не произведение творческого усилия, а некий суррогат, некий киномодифицированный продукт, что-то из папье-маше. Но если есть какое-то стремление к серьезному, к человеческой душе: не важно, чья это душа — хорошего человека или бандита, — то даже если произведение не получилось, я, зритель, вижу стремление к искусству, к катарсису. «Сад» для меня прежде всего опыт общения с высоким искусством, подарок от Чехова. После него, без него трудно жить — я готов еще раз ставить этот же сюжет. И в анимации, и в игровом кино, и в театре.
