Фауст

Трудно было предположить, что Венеция в этом году станет островом литературных экранизаций. Однако именно таковыми являются "Резня" Романа Полански, которой предрекают одну из важных наград в конкурсе, "Шпион, выйди вон!" Томаса Альфредсона (ностальгический детектив по роману Джона Ле Карре), "Каприз Олмейера" Шанталь Акерман (вольная фантазия на тему Конрада) и "Грозовой перевал" Андреа Арнольд — фильм с экстраклассной модернистской интерпретацией классики. "Фауст" — самый амбициозный из проектов, связанных с литературой, и это, разумеется, не буквальная экранизация, а "прочтение между строк", причем прочтение на родном Гете немецком языке. Сценарий Юрия Арабова включает в себя массив остроумных отточенных диалогов, льющихся с экрана подобно горному водопаду. Они вызвали живую реакцию и уместный смех в зале, но нисколько не забили мощное изобразительное решение — монохромное, с вкраплениями художественного цвета, с пейзажами, словно проросшими из живописи немецких романтиков, и женскими и мужскими портретами в стиле Дюрера, Кранаха и Рембрандта. Снимал кино оператор Брюно Дельбоннель, известный по фильмам "Амели" и "Гарри Потттер и Принц-полукровка" и ныне работающий с Тимом Бертоном. Сокуров всегда любил экстравагантные костюмы и сложный грим (вспомним его "Скорбное бесчувствие" и "Тельца"), но здесь, работая с реально большим бюджетом, он впервые использовал спецэффекты в почти голливудском смысле, например, в сцене с выращенным в колбе гомункулусом. Однако режиссер не соблазнился возможностью пригласить звезд: лица в кадре, за исключением снявшейся в эпизоде Ханны Шигуллы, международной публике неизвестны. Все эти лица очень немецкие, за исключением одного: дьявол не имеет национальности, и Мефистофеля-ростовщика с носом, хвостиком и без половых признаков играет Антон Адасинский. Это не столько дьявол во плоти, сколько образ низменного бытового зла.

Германское происхождение темы и стиля отыграно и в общекультурном контексте фильма, и в кинематографическом. В нем появляется персонаж по фамилии Вагнер как индикатор немецкого мифа, атмосфера многих сцен насыщена клаустрофобией экспрессионизма, а финал разыгрывается в метафорическом аду, снятом в Исландии, среди скал и гейзеров,— он явно ассоциируется с нацистским увлечением эстетикой "горных фильмов". "Фауст" абсолютно логично завершает "тетралогию власти" Сокурова, начатую 12 лет назад "Молохом", где, по сути дела, дана реальная, а не метафорическая развязка того исторического, религиозного и культурного сюжета, который завязан в "Фаусте".

Перед нами — история сношений человека с дьяволом. "Двадцатый век вполне может стать веком исчезновения или, по крайней мере, резкого падения популярности, а возможно, и полной метаморфозы Ада",— писал в 1974 году исследователь этой темы Роже Кайуа, вдохновленный идеями экуменического христианства. Однако вывод, вызывавший сомнение даже в эпоху сравнительного затишья злых сил, явно непригоден сегодня, так что экскурс Сокурова в адскую кухню, разожженную на кострах XVI века и исправно функционировавшую в Европе четыре столетия, вполне актуален. Именно оттуда ведет свое происхождение шокирующее начало фильма, словно срисованное с работ художника Жака де Гейна, где потрошат трупы, поджаривают человечину и высасывают кровь из людей. Все это или подобное этому происходит в "творческой лаборатории" Фауста еще до того, как является дьявол собственной персоной. Мотивом безобразий оказывается жажда познания, стремление рассекретить божественную загадку жизни, неутолимая тяга к эксперименту — будь то в науке, искусстве или политике. Дерзания рационального атеистического духа, обожествление индивидуальной воли и власти ведут к самой радикальной концепции сверхчеловека, к выведению гомункулусов в виде отдельных экземпляров и целых народов, к манипуляции огромными массами, к торжеству нового варварства. В классическом варианте эпохи Просвещения эти мотивы олицетворяет доктор Фауст, в модернистском немецком — доктор Фаустус Томаса Манна и Мефисто Клауса Манна, в модернистском российском — Ленин, герой "Тельца". Русские, кстати, появляются в немецкоязычном фильме Сокурова на главной европейской трассе по дороге в Париж, сдуру затаскивают в свою повозку Фауста с Мефистофелем, а потом выкидывают: так испокон веков поступает Россия с шальными западными идейками.

Это не единственный эпизод, который вносит в сумрачный, зловонный мир фильма, живописующего Европу на заре современной цивилизации, интеллектуальный юмор, который к финалу превращается в жесткий сарказм. Другим противовесом могла бы служить эротика, однако сцена неудовлетворительного совокупления с Маргаритой лишь подчеркивает неисправимость Фауста (почти как героя фильма "Стыд"), чью "жажду познания" не может утолить какое-то там конкретное женское тело.